Двѣ выставки могутъ назваться значительнымъ событіемъ нынѣшняго парижскаго «сезона» — выставка Эдуарда Манэ (по случаю 100-лѣтія со дня его рожденія) въ Оранжереѣ Тюильри, и выстав ка Пикассо въ галлереѣ Жоржъ Пти. Значительны оба эти художника, какъ явленія своего времени. Еще значительнѣе сопоставленіе двухъ явленій, т. е въ сущности сопоставленіе двухъ временъ. По іерархіи художественной, сопоставленіе Манэ и Пикассо не должно «обижать» память перваго изъ нихъ. Эдуардъ Манэ былъ несомнѣнно великимъ живописцемъ. Пикассо къ этой категоріи не относится, но сужденіе о немъ лежитъ вообще въ другой плоскости. Представимъ себѣ на мгновеніе, что черезъ нѣсколько десятилѣтій послѣ Тиціана въ Венеціи появился необычайно искусный и быстрый фокусникъ, умѣвшій обворожить текучую ярмарочную толпу на площади Санъ-Марко такъ, что въ его времена о немъ говорили больше и баловали его больше, нежели выпало то на долю Тиціана въ его собственныя времена. Вотъ это «вымышленное отношеніе» приблизительно соотвѣтствуетъ отношенію между Манэ и Пикассо. Пусть не посѣтуетъ читатель, что оно «исторически» невозможно. Венеція иначе отнеслась къ Тиціану, чѣмъ Парижъ въ свое время отнесся къ Мане. И фокусниками плѣнялась она живо, но легкомысленно, не такъ глубокомысленно во всякомъ случаѣ, какъ плѣнился Парижъ двадцатаго вѣка удачею Пикассо.
Есть очень большой соблазнъ, взглянувъ на широкое движеніе живописныхъ совершенствъ Манэ въ тотъ самый день, когда выставка Пикассо оставила впечатлѣніе страннаго «бѣга на мѣстѣ», осудитъ нашу эпоху и превознести время Манэ. Надо все же воздержаться отъ этого, вспомнивъ, какъ Манэ былъ принять своими современниками. Не понялъ и не взлюбилъ его тогдашній человѣкъ съ улицы, не понялъ и не взлюбилъ его и тогдашній литераторъ или критикъ, создающій общее мнѣніе. По поводу выставки въ Тюильри газеты теперь вспоминаютъ, какъ яростно нападали на Манэ и Теофиль Готье, и Эдмондъ Абу, и Поль де Сенъ Викторъ. Вотъ это особое возбужденіе зрителя, какъ обыкновеннаго, такъ и стоявшаго много выше обычнаго уровня, по поводу картинъ Манэ есть самое для насъ теперь странное въ его явленіи. Отчего теперь такъ спокойно глядитъ на всѣ эти казавшіеся когда то «дерзкими» холсты самая обыкновеннѣйшая воскресная парижская толпа? Посѣтитель Тюильрійской Оранжереи, если онъ не читалъ ничего о судьбѣ художника, никогда не догадается, что «Завтракъ на травѣ», «Олимпія», «Аржантейль» — могли считаться когда то вызовомъ. Объясненіе такому нынѣшнему равнодушію посѣтителя всѣмъ извѣстно. Хаотическій зрительный и выставочный опытъ толпы былъ за истекшія пятьдесятъ лѣтъ слишкомъ великъ и разнообразенъ. Чего только не приходилось за это время видѣть людямъ за стѣнахъ выставочныхъ помѣщеній, пріютившихъ «отверженныхъ» первой, второй и третьей статьи или въ музейныхъ залахъ собравшихъ какія угодно странныя экзотическія искусства. Воскреснаго посѣтителя выставокъ и музеевъ больше ничѣмъ не удивишь…
Любопытенъ другой вопросъ. Какимъ образомъ Манэ удивилъ своихъ современниковъ, и хотѣлъ ли онъ ихъ удивить, или же это вышло совершенно случайно, въ силу невѣжества ихъ въ томъ, въ чемъ самъ онъ обладалъ полными знаніями?
Лѣтъ сорокъ тому назадъ о Манэ писали въ исторіяхъ искусства, какъ о «революціонерѣ», какъ о «новаторѣ», героически выступившемъ на борьбу съ академической живописной рутиной. Лѣтъ двадцать тому назадъ его предпочитали скорѣе разсматривать, какъ классика, какъ родного брата Веласкеза и Тиціана, воскресившаго традиціи великаго живописнаго мастерства, которыя оказались совершенно забытыми его современниками. Первый подходъ теперь намъ кажется ходульнымъ, напыщеннымъ, второй — школьнымъ, «схоластическимъ». Революціонерство никакъ не вяжется ни съ мирной буржуазной фигурой Манэ, ни съ обстановкой его жизни. Новаторство его имѣло характеръ не столько героическій, сколько шуточный. Огромнѣйшее живописное дарованіе было ему дано, и нѣчто не столько трагическое, сколько комедійное было въ томъ, что дарованіе это не умѣщалось въ обликѣ современной и привычной ему жизни. Представьте себѣ кисть Тиціана и Веласкеза въ рукѣ парижанина семидесятыхъ годовъ, въ рукѣ француза тѣхъ лѣтъ, когда Бисмаркъ и Мольткэ обрекли Францію на скромное «домашнее» существованіе!
Все, что писалъ Маію, выходило совершенно замѣчательно. Развѣ кому нибудь, когда нибудь вообще (даже Шардену) удавалось писать такіе несравненные натюръ-морты? Но Манэ тянуло къ живописи въ жизни — къ людямъ, къ женщинамъ и ихъ платьямъ, къ деревьямъ, къ зелени садовъ — ко всему вообще, что улыбается глазу и въ обликѣ повседневности самыхъ тихихъ и «домашнихъ» временъ. Манэ чувствовалъ эту улыбку окружавшихъ его вещей и писалъ ихъ улыбаясь. Кисть его «играла» и шутила. Вотъ это то и было понято зрителями и принято ими, какъ нарушеніе живописныхъ приличій, вотъ это то и было сочтено за вызовъ! Только глубокомысленные потомки оцѣнили все это иначе и окрестили Манэ «революціонеромъ въ искусствѣ», либо возвели его на музейно-классическій пьедесталъ…
Если подойти теперь совсѣмъ непосредственно къ Манэ, кажется онъ ласковымъ, даже нѣжнымъ, но и смѣшливымъ и даже насмѣшливымъ повѣствователямъ о людяхъ и вещахъ своего времени. Съ такимъ чувствомъ написаны его лучшія вещи — «Завтракъ на травѣ», «Аржантейль», «Нана», «Баръ въ Фоли Бержеръ», «За столикомъ у Пьеръ Латюнля», «Бѣлье»… Улыбкой доброй, но и острой вмѣстѣ съ тѣмъ, пронизаны всѣ его впечатлѣнія отъ музеевъ и всѣ его наблюденія жизни — всѣ «Веласкезы» и всѣ «Тиціаны», по одинаково, и всѣ фигуры парижскихъ женщинъ или мужскихъ завсегдатаевъ парижскаго бульвара, всѣ лодки на Сенѣ, сады Рюэли, пляжи Діеппа — всѣ мѣста и люди, улыбавшіеся ему въ тѣ самыя времена, какъ и Мопассану, съѣденному скоро успѣхомъ, болѣзнью и тоской.
Манэ по счастью не зналъ ни успѣха, ни болѣзни. Бить можетъ, онъ не зналъ даже тоски, «купаясь» въ таинственной для всѣхъ, но вѣдомой ему самому божественности его исключительнаго живописнаго дара! Улыбка не покинула его въ искусствѣ, и въ его искусствѣ она живетъ и по сой день. Вотъ почему искусство его плѣняетъ насъ и сейчасъ, и поражаетъ такой стойкой и вмѣстѣ съ тѣмъ такой легкой жизнью. Возможно ли, однако, вообще искусство безъ улыбки? Если надо было бы поставить такой вопросъ (быть можетъ и праздный), выставка Пикассо дала бы на него отвѣтъ. Вотъ очевидно то, что можетъ сдѣлать въ наши дни, лишенные улыбки, искусство, въ которомъ улыбка отсутствуетъ…
Серьезность Пикассо — это въ самомъ дѣлѣ какая то отчетливѣйшая черта, единственная, пожалуй, общая черта всѣхъ его противорѣчивыхъ, разрозненныхъ, оторванныхъ одна отъ другой «манеръ», «находокъ» и «выдумокъ». Съ такимъ «серьезнымъ лицомъ», съ какимъ писалъ Пикассо свои картины, вѣроятно ученый человѣкъ дѣлаетъ опыты, дѣловой человѣкъ производить «калькуляціи», рабочій на заводѣ стучитъ молоткомъ. Это такъ, но вѣдь серьезенъ, необыкновенно серьезенъ бываетъ и ловчайшій фокусникъ, владѣющій вниманіемъ «зрительнаго зала» и стремящійся удержать это вниманіе до конца!
Быть можетъ, какъ разъ благодаря этой особенной и нарочитой серьезности всѣхъ «необыкновенностей» Пикассо и не усмотрѣли его современники въ немъ того вызова, какой нашли въ «улыбкѣ обыкновенностей» у Манэ серьезные зрители прежняго времени. Для всяческаго глубокомыслія живопись Пикассо давала въ самомъ дѣдѣ сколько угодно поводовъ. Ее мистически разгадывали русскіе, ее научно изучали нѣмцы, на нее удивлялись, усердно покупая ее, американцы. Лѣтъ двѣнадцать тому назадъ въ послѣднемъ отпрыскѣ россійскихъ альманаховъ, родившемся уже при большевикахъ, Бердяевъ выводилъ войну, революцію, весь «апокалипсисъ нашего времени» изъ этого разложенія формъ и распаденія тѣлъ, которое узрѣлъ онъ на холстахъ Пикассо въ московской галлереѣ Щукина. Связь Пикассо съ «промышленной эпохой», а слѣдовательно и съ порожденными ею страшилищами войны и большевизма, конечно, очевидна. Все сдѣланное имъ и показанное теперь на общей выставкѣ, являетъ причудливѣйшій калейдоскопъ знаній и незнаній, чувствъ и безчувствій, мыслей и недомыслій нашего времени. Дробится и распадается въ немъ не только форма и краска Божьяго міра, но «распыляется» и присутствующая въ этомъ мірѣ человѣческая душа. Смѣна пріемовъ, разрозненность воспріятій, бѣглость впечатлѣній, мгновенность намековъ — все тутъ какъ будто бы движется, и въ то же время все тутъ какимъ то страннымъ образомъ стоитъ на одномъ мѣстѣ, въ оцѣпѣнепіи, присущемъ внезапно остановившейся механической игрушкѣ.
Пикассо самъ вѣроятно ощущаетъ себя въ нѣкоторомъ вѣчномъ сдвигѣ, въ мельканіи мотива, подсказаннаго ему осколкомъ формы, обрывкомъ краски. Но въ тотъ моментъ, когда талантливѣйшій его глазъ и искуснѣйшая рука опредѣляютъ и закрѣпляютъ «комбинацію» цвѣта и линіи, въ тотъ моментъ, какъ наносится она на полотно, останавливается бѣгъ преслѣдовавшихъ его образовъ. Прекращается и не передастся дальше внутреннее движеніе его искусства. И вотъ это искусство, собранное вмѣстѣ, кажется на вѣкъ остановившимся, т. е. безжизненнымъ!
Ничто не можетъ бить разительнѣе, какъ сопоставленіе въ этомъ смыслѣ выставки картинъ Манэ и выставки картинъ Пикассо. Искусство Манэ было, въ концѣ концовъ, лишь исходнымъ пунктомъ для безконечныхъ радостей, щедро доставшихся теперь и на нашу долю. Искусство Пикассо является лишь итогомъ того, что можетъ бытъ доставило радость художнику или вообще зачѣмъ то было ему нужно, но отъ чего какъ бы освободился онъ, написавъ свои картины съ такимъ чувствомъ, съ какимъ человѣкъ «ставитъ точку». Этотъ одареннѣйшій «виртуозъ» былъ вынужденъ сдѣлаться извѣстнымъ міру на поприщѣ въ сущности странномъ и какъ бы «неуютномъ» для него самого и для всего нашего времени… Живопись его оказывается въ силу того отрицаніемъ живописи, быть можетъ въ самомъ важнѣйшемъ для живописи смыслѣ! Ибо главнымъ достоииствемь живописи Манэ, напримѣръ, является, какъ разъ, ея долгая жизнь, ея, если угодно даже, «вѣчная жизнь». Глядя и сейчасъ въ Парижѣ 1932 года на картины Манэ, писанныя въ Парижѣ 1872 года, мы поемъ имъ «многая лѣта». И вотъ наряду съ этимъ, главнымъ недостаткомъ картинъ Пикассо является то обстоятельство, что формы и краски ихъ въ остановившемся ихъ движеніи не могутъ больше сдвинуться, перемѣниться, не могутъ еще какъ то по новому на вашихъ глазахъ смѣститься, раздробиться, пересоставиться, какъ это бываетъ съ капризными отраженіями въ стеклянной призмѣ, и что онѣ не могутъ такъ же потомъ на нашихъ глазахъ, однажды блеснувъ, погаснуть и вовсе исчезнуть.
П. Муратовъ.
Возрожденіе, № 2578, 23 іюня 1932.
Просмотров: 1