1.

Въ современной литературѣ есть рядъ признаковъ, которые позволяютъ сказать, что въ этой области творчества элементы искусства отчасти начинаютъ уступать мѣсто элементамъ «анти- искусства». Пестрота и сложность этого явленія усилены тѣмъ об­стоятельствомъ, что никогда не было ясно, гдѣ собственно грани­цы «искусства» въ литературѣ. Здѣсь было все же безспорно, что къ искусству относятся по самой искусственности формы (по на­мѣренію, но отнюдь не всегда по достиженію!) стихи. Что же ка­сается прозы, то тутъ точный критерій отсутствуетъ. Въ какой-то степени писать прозой что бы то ни было уже есть искусство. По поводу почти всякой книги можно сказать, написана ли она «хо­рошо» или «плохо». Съ другой стороны, писать правильно умѣ­ютъ очепь многіе грамотные люди. Правильности писанія можно научить всякаго образованнаго человѣка, и, слѣдовательно, это еще не есть искусство, потому что искусству нельзя обучить всѣхъ и каждаго.

Прозой пишутъ банковскіе отчеты, научныя статьи, частныя письма. И тѣ, и другіе, и третьи написапы хорошо, когда въ нихъ рѣчь человѣческая должнымъ образомъ примѣнена для выраженія мыслей. Языкъ здѣсь является лишь средствомъ и никогда, конечно, не бываетъ цѣлью. Но даже въ дѣловомъ отчетѣ, и еще бо­лѣе того въ научной работѣ, и ужъ особенно въ частномъ письмѣ языкъ можетъ имѣть явныя качественныя черты, связанныя съ индивидуальностью пишущаго и съ какимъ-то спеціальнымъ его дарованіемъ. Есть «хорошо» написанныя книги по математикѣ, по астрономіи, по біологіи. Что же касается писемъ, то здѣсь скрыта бездна литературныхъ талантовъ. Опубликовываютъ лишь письма писателей; однако ничѣмъ не превосходятъ они письма многихъ людей, никогда ничего кромѣ писемъ и не писавшихъ. Письма профессіональныхъ мастеровъ художественной прозы, какъ бы они ни были тѣсно связаны съ профессіональной умѣлостью пишущаго и съ его специфическимъ даромъ, никогда все же не являются художественнымъ произведеніемъ. Въ нихъ есть все отъ художественной прозы кромѣ заданія, которое въ этомъ случаѣ становится признакомъ опредѣлительнымъ.

Еще ближе къ искусству словесности стоитъ проза повѣство­вательная и описательная, напримѣръ, книги историковъ или пу­тешественниковъ, или мемуаристовъ, соединяющихъ описаніе съ повѣствованіемъ. Высокоталантливая проза этого рода неисчисли­ма. Проза классиковъ, на которой еще такъ недавно учились про­заики, это вѣдь почти исключительно проза историковъ. И среди историковъ нашего времени эта блистательная традиція не уга­сла, о чемъ у насъ, русскихъ, свидѣтельствуетъ хотя бы Ключев­скій. Качество языка этихъ историковъ, качество языка такихъ историческихъ путешественниковъ какъ Амперъ, Грегоровіусъ, Ленорманъ, Дж. А. Симондсъ, разумѣется, выдержитъ сравненіе съ качествомъ языка любого изъ современныхъ имъ романистовъ или новеллистовъ. Здѣсь приближаемся мы къ еще менѣе ясно отдѣ­лимому отъ искусства словесности разряду писаній, въ которомъ особенно большіе мастера французы и англичане. По-русски для писателей этого рода нѣть должнаго наименованія, и мы выну­ждены именовать ихъ на англійскій ладъ «эссеистами». Примѣ­ромъ «эссеиста», недавнимъ и весьма популярнымъ, остается ан­гличанинъ Уолтеръ Патеръ; не надо забывать, что къ этому же разряду относится одинъ изъ самыхъ замѣчательныхъ писателей современной Франціи, Поль Валери, въ тѣхъ случаяхъ когда онъ пишеть прозой.

Историки, путешественники, «эссеисты» кажутся намъ уже совсѣмъ «художниками» по мастерству и изяществу языка, и это не нуждается въ объясненіи. Иногда оказываются они артистами и по изяществу, какъ по мастерству, самой мысли. Тотъ же Поль Валери, напримѣръ, не только очень артистично пишетъ, но и очепь артистично мыслитъ. «Эссеисты» вообще доказываютъ, что мысль можетъ быть такимъ же элементомъ художественнаго дѣла­нія, какъ и слово, то важное обстоятельство, которое существенно признать; къ нему полезно намъ, русскимъ, привыкнуть, въ силу причинъ, о которыхъ будетъ сказано дальше. Здѣсь замѣтимъ лишь, что «эссеизмомъ» всегда была относительно бѣдна русская литература.

Проза мемуаровъ освѣщаетъ загадочную сущность искусства словесности еще съ какой-то одной стороны. Мемуары часто бы­ваютъ талантливы и художественны не потому, что написаны они хорошимъ языкомъ. Не въ томъ, напримѣръ, сущность очарованія книгъ Сенъ-Симона. Еще яснѣе это въ мемуарахъ Казановы. Извѣстно, что здѣсь не приходятся говорить о достоинствахъ языка: — до послѣдняго времени мы и не знали вовсе подлиннаго текста Казановы, его рукопись, найденная около ста лѣтъ тому назадъ, была тогда же сплошь исправлена рукой какого-то безвѣстнаго учителя французскаго языка въ Лейпцигѣ. При такихъ условіяхъ, очевидно, подлинная рѣчь Казановы не дошла до насъ въ мемуа­рахъ. И однако сила воздѣйствія на насъ великаго авантюриста не утратилась, и живое ощущеніе какъ бы присутствія его среди насъ не умалилось. Въ мемуарахъ его нѣтъ особыхъ словесныхъ качествъ, но очевидно, не все въ словесности измѣряется только одними словесными качествами. Всякій мемуаристъ стремится возстановить былое, воскресить жизнь. Въ разсказѣ его должна быть для этого особая степень жизненной заразительности. Онъ долженъ умѣть писать такъ, чтобы мы, читая его, забыли себя, чтобы наша собственная «живая» жизнь блѣднѣла рядомъ съ яр­костью строимой его памятью жизни. Именно этого и достигаетъ Казанова, вѣроятно благодаря тому повышенному чувству жизни, которымъ онъ обладаетъ. Хорошій мемуаристъ непремѣнно дол­женъ быть надѣленъ этимъ повышеннымъ чувствомъ жизни, ко­торое выражается въ его отношеніи, въ его подходѣ къ вещамъ, людямъ и событіямъ. Онъ вовлекаетъ насъ кратчайшимъ путемъ въ опытъ иной жизни, который становится какъ бы нашимъ собст­веннымъ опытомъ. Выборъ и ритмика словъ уступаютъ здѣсь мѣ­сто выбору и ритмикѣ запомнившихся, записанныхъ возстанов­ленныхъ моментовъ изъ той безконечности ихъ, изъ которой со­стоитъ всякая человѣческая жизнь. Но и мемуары, даже прекрас­нѣйшіе изъ нихъ, справедливо не принято называть произведеніемъ искусства. Ихъ «витализмъ» быть можетъ необходимое условіе для этого, однако еще не достаточное, такъ же какъ недостаточны и качества рѣчи историка и искусство мысли «эссеи­ста». Рѣшающимъ признакомъ остается какъ будто бы вымыселъ, фантазія, «фикція», какъ говорятъ англичане. Мы русскіе, вмѣ­сто «фикція», называемъ это смѣшнымъ и неуклюжимъ словомъ «беллетристика». И надо сказать, что въ русской литературѣ довольно упрощенный установился взглядъ на то, что есть и что не есть беллетристика. Описывая въ точности вчерашнее дѣйстви­тельное и весьма будничное происшествіе въ  кооперативной лавкѣ, иной убѣжденъ, что онъ становится «беллетристомъ» въ тотъ моменть. когда называетъ свой городъ городомъ Энскомъ и своихъ добрыхъ знакомыхъ, Ивана Ивановича и Анну Андреевну — Пет­ромъ Анемподистовичемъ и Марѳой Ильинишной. Если же онъ этого не сдѣлаетъ, то напишетъ не художественное произведеніе, а всего лишь «статью» о непорядкахъ въ кооперативной лавкѣ.

2.

Русская беллетристика въ массѣ своей не богата ни мыслью, ни воображеніемъ. Да и въ большой русской литературѣ не эти два элемента играютъ главнѣйшую роль. Во всякомъ случаѣ рус­ская проза въ цѣломъ далеко не такъ изумительно умна, какъ рус­ская поэзія. Гоголь и Достоевскій по уму и воображенію скорѣе какія-то геніальныя исключенія; наслѣдниковъ и продолжателей у нихъ не было. Русская проза скорѣе пошла въ сторону жизнен­ности, проявленной Толстымъ съ едва ли бывалой когда-либо въ литературѣ силой. Позднѣе Чеховъ, не занятый ни мыслью, ни вы­мысломъ, болѣе сосредоточилъ свое дарованіе на словесномъ и ритмически-словесномъ мастерствѣ, на самой «фактурѣ» словес­наго искусства, соединивъ это однако съ убѣдительнѣйшей жиз­ненностью.

Эти черты русской прозы не слѣдуетъ считать ни особымъ ея достоинствомъ, ни особымъ недостаткомъ. Французская или итальянская литература можетъ намъ показаться излишне «умственной» въ тѣхъ случаяхъ, когда не оказывается она безспор­но умной. Еще менѣе умственна и менѣе умна, чѣмъ русская ли­тература, англійская литература XIX вѣка. Но англичане, фран­цузы и даже, пожалуй, нѣмцы сильнѣе насъ въ вымыслѣ. Жиз­ненность нашей прозы зато могущественнѣе и заразительнѣе всякой другой. Доказательствомъ этому служитъ, какъ великолѣп­но поняла и оцѣнила Европа нашихъ прозаиковъ, не только Тол­стого, но и Достоевскаго и Чехова, что явилось для насъ самихъ большой неожиданностью. Бытовая сторона Чехова оказалась совсѣмъ неважнымъ препятствіемъ; глубокая человѣчность и ост­рая жизненность нашего писателя явилась въ результатѣ неизмѣ­римо важнѣе и дѣйственнѣе.

Жизненность — быть можетъ самый рѣдкій и самый таинст­венный литературный даръ, и едва ли на этомъ одномъ элементѣ можетъ быть построена средняя литература. Непервоклассная французская книга все же какъ-то держится изяществомъ и умомъ такъ же, какъ англійская часто держится вымысломъ. Русская средняя беллетристика, построенная только на жизненности, сов­сѣмъ ни на чемъ не держится, если автору недостаетъ силы жиз­ненности. Она становится тогда въ буквальномъ смыслѣ слова недоразумѣніемъ, котораго не видитъ въ своемъ ослѣпленіи авторъ, не замѣчаетъ лишь по привычкѣ русскій читатель. Недоразумѣ­ніе состоитъ въ томъ, что къ искусству прозы такая «беллетри­стика» не имѣетъ никакого отношенія.

Никто не станетъ отрицать нѣкотораго обмелѣнія дара жизненности въ русской литературѣ послѣ Чехова. Леонидъ Андреевъ, напримѣръ, имъ почти совершенно не обладалъ. Горькій благо­пріятно выдѣляется въ этомъ отношеніи — на жизненности глав­нымъ образомъ держится его проза, не покоряющая особенно на мыслью, ни вымысломъ, ни даже словеснымъ или ритмическомъ изяществомъ. Вслѣдствіе того и показываетъ себя Горькій замѣ­чательнымъ мемуаристомъ — проза его воспоминаній нисколько не уступаетъ его «беллетристикѣ». Другіе «беллетристы» послѣ Чехова, менѣе счастливые отъ природы, чѣмъ Горькій, принуж­дены были инстинктивно искать выхода жившему въ нихъ худо­жественному началу въ чемъ-то иномъ. Выразилось это въ обостренной любви ихъ къ  слову, къ его живописнымъ или ритмиче­скимъ богатствамъ. Различныя дарованія и различные темпераменты, разумѣется, осуществляли ато очень различнымъ обра­зомъ. Бунинъ и Зайцевъ, полные сдержанности и стремленія къ простотѣ, сдѣлали еще музыкальнѣе словесный звукъ Чеховской прозы, не нарушая ея основного ритма. Въ то же время Андрей Бѣлый стремился экстатически сложно и темно варіировать Го­голя и Достоевскаго. Однако по существу это одно и то же явле­ніе — стремленіе русской художественной прозы, начавшей утра­чивать жизненность, обрѣсти новую формальную базу. Не имѣя опорныхъ точекъ ни въ мысли, ни въ вымыслѣ, она какъ будто нашла себя въ словѣ, въ узорѣ или музыкѣ словъ.

Всѣ мы знаемъ, къ какой нарочитости, произвольности, хаотич­ности словъ и ритмовъ привело это въ послѣдніе годы. За непло­дотворный нынѣшній хаосъ русской словесности Андрей Бѣлый во многомъ отвѣствененъ. Ничто такъ не плодить имитаторовъ, какъ манера или манерность пріема. Въ области словесной орна­ментики могутъ, конечно, быть свои таланты, напримѣръ, Реми­зовъ, хотя этого писателя отчасти выдѣляетъ и присущая ему доля жизненности. Думается, онъ могъ бы писать отлично, обхо­дясь безъ утомительно затѣйливыхъ словесныхъ узоровъ. Послѣ­военная русская литература развивалась подъ наибольшимъ влі­яніемъ Андрея Бѣлаго и Ремизова, и слѣдовательно нѣтъ ничего удивительнаго, что, при всемъ ея стремленіи къ словесной искусственности и искусности, она дала въ искусствѣ очень не­много новаго и создала лишь рядъ новыхъ недоразумѣній. Та­кимъ недоразумѣніемъ былъ, ясное дѣло, Замятинъ, такимъ же недоразумѣніемъ были одно время прошумѣвшіе «Серапіоновы Братья». Самый способный человѣкъ въ ихъ средѣ, Шкловскій, понималъ наличіе русскаго писательскаго «кризиса». Онъ надѣ­ялся, что утратившая былую силу жизненности русская проза найдетъ новую энергію въ воображеніи, что традиціонную безсюжетную русскую повѣсть смѣнитъ романъ или разсказъ приключеній. Но несмотря на, ужъ кажется, обильное всякими приклю­ченіями время, этого не случилось. Литература «революціонной Россіи» оказалась удивительно консервативной по самой своей сущности. Новшества ея явились лишь чисто поверхностными словесными разводами.

Есть кромѣ того какое-то весьма нехудожественное несоотвѣт­ствіе между все еще по-прежнему традиціонно «бытейскимъ» и житейскимъ содержаніемъ новѣйшей русской прозы и между ея невыносимо нарочнымъ, цвѣтистымъ, прибауточнымъ и часто темнымъ языкомъ. Необыкновеннымъ манеромъ стремятся разсказы­вать часто самыя обыкновенныя вещи, и это только смѣшно. Придуманнымъ модернистскимъ слогомъ сообщаютъ намъ безконечные провинціально грубоватые анекдоты совѣтской жизни. Но ужъ не смѣшно, а трагически безвкусно и безтактно, когда невѣроят­ные ужасы гражданской войны и голода, печальнѣйшія хроники мрачнѣйшей житейской правды облекаютъ словесными узорами, претендующими на «высокую отдѣлку» или кокетливую «новиз­ну» стиля. Вотъ ужъ дѣйствительно эстетизмъ худшаго сорта, и какъ это ни странно, заражена имъ почти вся беллетристика совѣтской Россіи. Таковы, напримѣръ, Пильнякъ, Бабель, не стѣсняющіеся разсказывать о страшныхъ и по-своему величественныхъ событіяхъ изысканнымъ косноязычіемъ, что и получается весьма отвратительно. Таковы и всѣ безчисленныя фальшивыя попытки писать «народнымъ» языкомъ (у Вл. Лидина мужики со­бираются пт. церковь на Савву Мирликійскаго!) Нe честнѣе ли было бы со стороны этихъ несомнѣнно многое видѣвшихъ и многое пережившихъ писателей не выкраивать изъ своего и чужого опыта густо орнаментированную «беллетристику», а разсказать объ этомъ въ точныхъ и простыхъ словахъ воспоминаній? Сомни­тельно, однако, чтобы это имъ удалось: хорошій мемуаристъ дол­женъ обладать даромъ жизненности, если не жизненности вооб­раженія, то жизненности воспоминанія. Неудержимое стремленіе новѣйшихъ русскихъ «беллетристовъ» къ словеснымъ узорамъ выдаетъ какъ разъ утрату имя той жизненности, которой спра­ведливо гордилась великая русская литература.

3.

Все здѣсь сказанное говорится, конечно, не изъ желанія ума­лить всѣми признанныя достоинства русской литературы и вовсе не ради того, чтобы отрицать таланты Россіи послѣреволюціонной. Въ своемъ родѣ безспорно талантливъ, напримѣръ, Леоновъ, настоящій писатель, только стоящій на ложномъ литературномъ пути. Здѣсь существенно установить, что въ русской прозѣ по­слѣднихъ лѣтъ, при всѣхъ ея поверхностныхъ чисто словесныхъ новшествахъ не замѣтно никакого глубокаго сдвига. Поскольку она существуетъ, какъ искусство, она остается въ общемъ тѣмъ же, чѣмъ всегда была. Изъ Россіи доходятъ хорошія книги, но это, какъ напримѣръ «Преображеніе» Сергѣева-Ценскаго, книги коренной русской литературной традиціи, приковывающіе и зара­жающіе своей жизненностью. Тѣмъ же свойствомъ отличаются и нѣкоторыя вещи Романова, Григорьева и другихъ «неизысканныхъ» и непритязательныхъ по языку писателей. Поучительно, что проза одного изъ дѣйствительныхъ новаторовъ въ стихѣ, изо­брѣтателя словъ и ритмовъ — Пастернака («Дѣтство Люверсъ») не орнаментальна. Молодой авторъ выказалъ этимъ свое большое чутье и большой тактъ. Проза его отчасти держится яркими вспышками все той же традиціонной жизненности, отчасти же родственна тѣмъ вещамъ французской литературы, гдѣ есть и подлинная новизна.

Проза революціонной Россіи нисколько въ общемъ не революціонна, а или болѣзненно упадочна (словесный эстетизмъ) или упряма въ своемъ консерватизмѣ (жизненность). «Передовой» въ смыслѣ искусства или новаторской она не является ни въ какой степени и ни въ какой мѣрѣ. Напротивъ, по сравненію съ запад­ной литературой, русской литературѣ въ данный моментъ прису­ща нѣкоторая «отсталость», можетъ быть и спасительная съ точки зрѣнія тѣхъ, кто вѣритъ въ устойчивость литературнаго искус­ства. Но тому, кто искалъ бы серьезныхъ симптомовъ «литератур­наго антиискусства», здѣсь почти нечего дѣлать. Вслѣдствіе то­го въ дальнѣйшихъ разсужденіяхъ будетъ гораздо важнѣе обра­титься не къ русскимъ, но къ западно-европейскимъ примѣрамъ.

Да и едва ли «отсталость» наша окажется спасительной въ са­момъ дѣлѣ до конца. Вѣрнѣе, что она лишь временная и много за­висящая отъ временной нашей изолированности. Если судьбой обречено на умираніе или на полное перерожденіе искусство про­зы западно-европейской, едва ли устоитъ въ будущемъ передъ натискомъ анти-искусства и несильная сейчасъ русская проза. До сихъ поръ судьба русской словесности была всегда очень тѣ­ло связана съ судьбой словесности западно-европейской — го­раздо тѣснѣе, чѣмъ это иногда кажется. Нѣть причинъ думать, что впредь почему-то будетъ иначе. Полезно напомнпгь объ этомъ еще разъ сейчасъ, когда совершенно непонятная «гордыня» обуя­ла какъ нѣкоторыхъ русскихъ, находящихся въ разсѣяніи (евразійство), такъ и многихъ русскихъ, не покинувшихъ Россіи (со­вѣтскій націонализмъ).

На всемъ протяженіи XIX вѣка русская литература была столь же большой европейской литературой, какъ и литература фран­цузская или англійская. Первая геніальная прозаическая вещь, «Пиковая Дама», столь же русская, сколь и европейская вещь. Въ переводѣ Мериме разсказъ Пушкина блистаетъ наряду съ лучшимъ французскимъ разсказомъ, съ разсказомъ самого Мери­ме, Барбе д’Оревильи и Вилье де Лиль-Адана. Это очень яркая звѣзда, однако, звѣзда того же созвѣздія. «Европейскость» Гоголя теперь на разстояніи кажется намъ не меньшей, независимо отъ того, что онъ первый вскопалъ цѣлинный быть россійскаго хинтерланда. Что же касается Достоевскаго, то серьезная критика установила вполнѣ явные чисто западные источники его литера­турной формы — главнѣйшіе изъ нихъ Бальзакъ и Диккенсъ, Су­щественно, что самъ Достоевскій, за исключеніемъ Пушкина и Гоголя. не любилъ русской литературы. Есть воспоминанія о встрѣ­чѣ съ нимъ въ концѣ 70-хъ или начала 80-хъ годовъ начинавшей тогда (и не бездарной) писательницы Микуличъ. На вопросъ, что ей читать, Достоевскій посовѣтывалъ какъ можно больше читать Бальзака и только Бальзака. Отношеніе его къ Тургеневу и Тол­стому извѣстно.

Установился странный и невѣроятный взглядъ, будто Достоев­скій былъ какимъ-то особенно «не-западнымъ» писателемъ, а Тур­геневъ какимъ-то особенно «западнымъ». Между тѣмъ, если ин­тересоваться только ихъ искусствомъ, то можно придти къ совер­шенно противоположному выводу. Разсказы Тургенева «западны», но романы его публицистичны на чисто русскій ладъ 60 — 70-хъ годовъ. «Отцы и Дѣти», «Наканунѣ» и «Дымъ» никому на Запа­дѣ не были интересны (а сейчасъ и вообще никому не интересны). Въ міровую литературу они не вошли, тогда какъ романы Досто­евскаго сдѣлались драгоцѣннымъ достояніемъ всякаго читающаго европейскаго человѣка. Столь же полно воспринятъ Западомъ Толстой и, наконецъ, къ немалому нашему удивленію, Чеховъ. Од­нако же удивляться нечему, такъ какъ, конечно, самое большое вліяніе на художественное развитіе Чехова оказалъ Мопассанъ. Французскимъ литературнымъ навыкамъ Чехова, со стороны ис­кусства до конца понятенъ. Англичанамъ и американцамъ онъ да­же еще больше пришелся по душѣ. Таковы странности нашей эпо­хи: въ то время какъ въ отпрянувшей къ ХѴІІ вѣку Россіи мо­лодые люди бредятъ аэропланами и метрополитенами, въ Амери­кѣ на террасахъ небоскребовъ барышyи проливаютъ слезы надъ «Тремя Сестрами» Чехова и восхищаются «Скучной исторіей»!

Что важнѣе всего, русская проза жила весь XIX вѣкъ въ литературныхъ формахъ строго тождественныхъ или параллель­ныхъ западнымъ формамъ. Подобно французской и англійской ли­тературѣ, русская литература была литературой романа и раз­сказа. Въ этомъ отношеніи мы болѣе счастливы, чѣмъ итальянцы и нѣмцы. Проза вообще не оказалась въ числѣ большихъ итальян­скихъ и нѣмецкихъ достиженій. Въ первый вѣкъ Европы лучшей прозой было испанская, въ ХѴІІІ вѣкѣ испанцевъ смѣнили фран­цузы, къ нимъ присоединились англичане. На рубежѣ XIX столѣ­тія, подъ вліяніемъ Франціи, возникла нѣмецкая и русская про­за, но въ то время какъ нѣмецкая быстро захирѣла, русская рас­цвѣла. Въ Италіи искусство прозы такъ н не нашло почвы.

Русская проза выказала даже еще меньше, чѣмъ англійская, стремленій уклониться отъ основныхъ европейскихъ формъ рома­на или разсказа. Англичане создали все же, можетъ быть и не очень значительный, но очень національный родъ литературы — романъ и разсказъ приключеній. Русская литература, вмѣстѣ съ французской, оставалась въ лицѣ лучшихъ своихъ представите­лей самой классически-европейской, и это несмотря на то, что въ 60 — 70-хъ годахъ ей пришлось пережить варварскій натискъ на нее публицистики. Не безъ жертвъ это обошлось, конечно, такъ какъ объявленная внѣ искусства проза утратила много энергіи на отстаиваніе самаго своего художественнаго существованія. Это сбивало не разъ съ толку даже Достоевскаго, Тургенева заставля­ло искать «общественные типы», портило Лѣекова и подготовля­ло самоотрицаніе Толстого послѣдняго періода. Счастлива Фран­ція. не знавшая этой борьбы за свободу искусства! Но Англія знала ее, хотя и въ совершенно иномъ видѣ. Здѣсь искусству пришлось бороться съ лицемѣріемъ морализма. Англійское обще­ство погубило одного изъ величайшихъ писателей всего XIX вѣ­ка — Стивенсона. То, что написано Стивенсономъ, представляетъ лишь малую часть того, что онъ въ другой странѣ могъ бы написать. Но англійское лицемѣріе наложило запретъ на всѣ ост­рыя и большія темы, для которыхъ только и былъ создалъ этотъ глубокій человѣкъ и благороднѣйшій мастеръ прозы.

4.

На отдѣльныхъ примѣрахъ русской, французской, отчасти ан­глійской литературы можно понять важнѣйшую сущность искус­ства прозы, одного изъ созданныхъ Европой XѴII — XIX вѣка великихъ искусствъ. Словесныя или ритмическія качества, изобразительность и мѣткость языка или изящество и музыкальность теченія рѣчи, сами по себѣ еще не дѣлаютъ и не оправдываютъ романа или даже разсказа. Пишущій прозой касается искусства прозы лишь въ тотъ моментъ, когда онъ являетъ и даръ вообра­женія и талантъ воплощенія. Онъ вымышляетъ дѣйствующихъ лицъ и всевозможныя между ними коллизіи — это дѣло воображе­нія. Но его вымыселъ становится доказаннымъ лишь тогда, ко­гда вымышленныя имъ лица и событія начинаютъ существовать и для читателя. Ихъ жизненность даетъ имъ необходимое воплоще­ніе. Субъективная идея облекается объективнымъ бытіемъ.

Странный, единственный въ своемъ родѣ феноменъ это бытіе литературныхъ героевъ! По силѣ, съ которой мы ощущаемъ ихъ жизненность, Пьеръ Безуховъ, князь Мышкинъ, Эмма Бовари для насъ не менѣе дѣйствительны, чѣмъ любые извѣстные намъ въ дѣйствительной жизни люди. Однажды соприкоснувшись съ ними, мы ихъ не забудемъ, ихъ яркими образами всегда населена наша память — болѣе яркими, чѣмъ образы встрѣченныхъ памн въ жизни людей. Искусство прозы каждый разъ строить свой осо­бый міръ — міръ Бальзака или Диккенса, міръ Толстого или До­стоевскаго. Невозможно ни на одну минуту представить себѣ, что этого міра нѣтъ, такъ же какъ невозможно исключить себя изъ того міра, гдѣ мы пребываемъ. Явленія этого міра и явленія тѣхъ міровъ всегда съ нами, и сами мы въ какой-то мѣрѣ раздѣ­ляемъ нашъ собственный малый опытъ съ открытымъ намъ въ искусствѣ прозы огромнымъ опытомъ.

Кому-то пришла въ голову мысль составить біографическій сло­варь для персонажей «Человѣческой Комедіи» Бальзака. Судьбы героевъ Бальзака не связаны методически (самъ онъ не состав­лялъ ни плана, ни инвентаря), но такъ же случайно и естествен­но переплетены, какъ зто бываетъ съ судьбами людей «одной полосы» въ самой жизни. Жизненность Бальзаковскаго міра ока­зывается оттого на уровнѣ жизненности самой жизни. Словарь его героевъ волнуетъ больше, чѣмъ дѣйствительный біографическій словарь. И пусть намъ доказываютъ, что Франція двадцатыхъ или тридцатыхъ годовъ исторически не та, что у Бальзака. Навѣрно, не та, и было бы напрасно. читая «Человѣческую Комедію», искать въ ней историческую Францію двадцатыхъ или тридцатыхъ годовъ. Но въ чемъ мы не заблуждаемся, это въ томъ, что есть страна Бальзака, есть люди Бальзака, и что все это не менѣе есть для насъ, нежели историческая Фрапція и люди двадцатыхъ или тридцатыхъ годовъ.

Мы называемъ дѣйствующихъ лицъ великой прозы «

Героями» даже и тогда, когда это только смѣшные или плачевные герои «Мертвыхъ душъ». Что это — случайность или здѣсь есть отголосокъ одной старинной истины? Слово «герой» въ эллинскомъ мірѣ зна­чило нѣчто иное, чѣмъ только имя того, кто совершилъ герои­ческій подвигъ. И это иное было въ общемъ близко къ нашему по­нятію «герой повѣсти или романа». На островкѣ или склонѣ го­ры, пріютившемъ уединенное греческое селеніе, стояла стѣна съ изображеніемъ змѣи, символизировавшей вѣчно живущій духъ погребеннаго здѣсь героя. Преданіе разсказывало о защитѣ имъ се­ленія отъ враговъ, о борьбѣ его въ болотахъ съ дракономъ лихо­радки, или о мудрости его мыслей, сладости его стиховъ, о бла­гѣ посаженныхъ имъ сѣмянъ, изъ которыхъ выросли могучіе ду­бы. Ясныя черты преданія иногда стирались, но имя героя и духъ его жили среди людей. Міръ былъ населенъ присутствіемъ боговъ и тѣнями героевъ. Опытъ жизни повелѣвалъ угадывать божественное въ силахъ природы и героическое въ дарованіяхъ человѣка. Воплощая идеи того и другого въ подобіе свое, эллинъ создавалъ миѳъ. Есть нѣчто родственное этому «миѳотворчеству» эллиновъ, этой миѳопеической ихъ способности опознавать боговъ и ге­роевъ, въ той способности воплощать и надѣлялъ жизнью вымыш­ленныхъ «героевъ», которая лежала въ основѣ искусства прозы, созданнаго европейскимъ человѣкомъ ХѴІІ — XIX вѣка.

Доля вымысла и доля жизненности могутъ быть различны въ искусствѣ прозы: «Золотой Жукъ» Эдгара По и «Казаки» Толсто­го весьма непохожи между собой, это два различныхъ искусства, принадлежащія однако къ одному и тому же искусству прозы. Про­за очень жизненная, но лишенная воображенія, перестаетъ быть искусствомъ, становится только мемуарной прозой, разсказомъ о самомъ себѣ, потому что только о самомъ себѣ можно разсказать, не прибѣгая къ воображенію. Въ очень умной книгѣ Андре Моруа «Meïpe ou la Délivrance» (тѣмъ, кто вдругъ запрезиралъ «гнилую Европу», можно посовѣтывать написать такую же милую книгу) — разсказано, какъ Гете писалъ Вертера, невольно при­дя къ классической мѣрѣ между пережитымъ и воображеннымъ. Гете любилъ Лотте и, не будь этого, не возникъ бы, конечно, Вертеръ. Но самоубійствомъ окончилъ не онъ, а другой несчастливый влюбленный въ другую женщину, въ тѣ дни, когда Гете былъ по-своему несчастливъ подлѣ Лотте. И мужъ Вертеровой Лотте непо­хожъ на великодушнаго Кестнера, за котораго вышла замужъ Гетевская Лотте. На него оказался похожъ ,однако, Максъ Брентано, мужъ той, у которой Гете искалъ утѣшенія, вернувшись во Франкфуртъ. Вертеръ возникъ въ результатѣ трехъ различныхъ сентиментальныхъ опытовъ. Если бы Гете описалъ ихъ такъ, какъ ихъ произвела жизнь, онъ написалъ бы только лишь свои ме­муары. Но воображеніе его смѣстило чувства и положенія, авторъ угадывалъ и пересоздавалъ своихъ дѣйствующихъ лицъ. Они ста­ли героями, а страницы, написанныя о нихъ, поднялись до про­изведенія искусства. Въ страну освобожденія увело Гете вообра­женіе тропинками, слѣды которыхъ мы явно видимъ въ жизни. Но не всегда это бываетъ такъ явно. Источники героевъ и событій Достоевскаго въ большинствѣ случаевъ останутся для насъ на­всегда темны. Если мы знаемъ до нѣкоторой степени, что натолк­нуло его на «Преступленіе и Наказаніе» или «Бѣсовъ», то глу­боко загадоченъ по своему происхожденію «Идіотъ», и въ чемъ, кромѣ болѣзни, въ этой книгѣ личный опытъ самого Достоевскаго? Развитіе художественнаго произведенія изъ первоначальнаго зер­на, первый ростокъ его концепціи, наконецъ, самая первая мысль часто необъяснимы и недоступны «формальному методу». Такъ же необъяснимъ до конца однимъ формальнымъ методомъ, процессъ возникновенія и сложенія картины въ искусствѣ живописи.

Ото этой важнѣйшей сущности искусства прозы, ото этой боль­шой линіи романа Европа XIX вѣка видѣла безконечное множе­ство отступленій — меньше, кажется, правилъ, чѣмъ исключеній. Въ то время какъ русская литература, боясь вымысла и чужда­ясь мысли (Леонидъ Андреевъ былъ рѣдкимъ въ Россіи умству­ющимъ, и притомъ очень неудачно, писателемъ), все болѣе при­выкала послѣ Толстого надѣяться, что жизненность «вывезетъ», на Западѣ процвѣтали мысль, вымыселъ, культура языка, но жиз­ненность мелѣла такъ же, какъ мелѣла она и въ Россіи. Анатоль Франсъ или Анри де Ренье были во Франціи представителями этой изящнѣйшей по языку, тонкой по мысли и плѣнительной по воображенію, и при всемъ томъ нѣсколько безжизненной, какъ бы тѣневой прозы. Здѣсь искусство прозы будто совершило полный кругъ и возвратилось къ тому, съ чего начинало оно сто и болѣе лѣтъ тому назадъ. Въ словесности ХѴІІ вѣка много ума, фантазіи, прекрасной рѣчи, но ей недостаетъ могучей жизненной силы. Стендаль, Гете, Пушкинъ — серебряный вѣкъ европейской прозы, тогда какъ Флоберъ. Толстой и Достоевскій — ея золотой вѣкъ. Писатели конца ХІХ вѣка, быть можетъ, и не жалѣли объ этомъ въ своемъ позлащенномъ отблесками великой эпохи скеп­тицизмѣ. Еще меньше, чѣмъ сожалѣній объ отошедшей литерату­рѣ, въ нихъ было предчувствій какой-то иной и новой литературы. Уже было сказано, что почти ничего изъ этихъ предчувствій не нашлось бы въ нашей литературѣ военныхъ и революціонныхъ лѣтъ. Но они несомнѣнны въ литературѣ двухъ послѣднихъ деся­тилѣтій на Западѣ. Обратившись къ нимъ, станемъ мы, быть мо­жетъ, лицомъ къ лицу съ тѣмъ, что въ развитіи своемъ призвано замѣнить для «постъ-европейца» словесное искусство былой Европы.

5.

Франція первой четверти XX вѣка продолжаетъ быть художе­ственной лабораторіей Европы, рѣшающимъ образомъ вліяя на судьбу почти всѣхъ созданныхъ Европой XѴІІ — XIX вѣка ис­кусствъ (Россія того же періода пріобрѣла міровое значеніе лишь въ музыкѣ и театрѣ). Во французской прозѣ нашей эпохи най­демъ мы не только одни тщетныя новшества, но и глубокую, на­стоящую новизну, для однихъ желанную, для другихъ враждебную, однако иеоспоримую. Самымъ крупнымъ и самымъ выраженнымъ изъ новыхъ литературныхъ явленій былъ недавно умершій Мар­сель Прустъ.

Запомнимъ, однако, что Прустъ былъ рѣшительно во всѣхъ отношеніяхъ писателемъ и человѣкомъ переходнаго времени, еще гораздо болѣе неопредѣленно переходнаго, чѣмъ нынѣшніе дни. По возрасту онъ на десять лѣтъ старше нашего поколѣнія Блокъ — Бѣлый — Зайцевъ и, слѣдовательно, лѣтъ на пятнадцать въ сред­немъ старше французскаго поколѣнія «La Nouvelle Revue Française».

Свою вещь онъ началъ писать въ годы предшествующіе вой­нѣ, въ годы наибольшей славы Анатоля Франса. Никакого своего особаго сознательнаго отношенія къ искусству прозы, кромѣ то­го. которое установилось во французской литературѣ къ концу XIX вѣка, у него не могло быть. Марсель Прустъ казался самому себѣ, а сейчасъ и еще продолжаетъ казаться нѣкоторымъ, писа­телемъ въ высшей степени занятымъ воплощеніемъ и жизненно­стью своихъ персонажей, тѣмъ болѣе занятымъ, что воображеніе въ его прозѣ играло какъ будто лишь очень малую роль. На взглядъ многихъ онъ былъ не столько романистомъ, сколько жиз- иеотіисате.че.М’ь, почти что авторомъ хроники недавнихъ и дѣйст­вительныхъ жизненныхъ происшествій, изобразителемъ дѣйстви­тельныхъ лицъ съ переиначенными именами.

На самомъ дѣлѣ это не такъ, въ Прустѣ мемуаристъ перепле­тается съ романистомъ особаго рода. Книга его въ этомъ смыслѣ двоится, и здѣсь главная причина ея хаотическаго на первый взглядъ построенія. И «немемуаристъ» въ общемъ рѣшительно преобладаетъ. Сомнительно, чтобы у Пруста былъ хоть одинъ пер­сонажъ, взятый цѣликомъ изъ дѣйствительности. Даже бабушка и Франсуаза отчасти вымышлены. Баронъ Шарлюсъ, писатель Берготъ, художникъ Эльстиръ, быть можетъ, очень похожи на какихъ-то дѣйствительныхъ лицъ и все же это, конечно, свободныя и про­извольныя варіаціи этихъ лицъ. Еще менѣе мемуары Сваннъ Германтъ и всѣ прочіе свѣтскіе люди, явно комбинированные изъ элементовъ разнообразно знакомаго Прусту свѣтскаго человѣка. Почти цѣликомъ вымышлена Альбертина.

Многія отдѣльныя мѣста и сцены съ бабушкой и Франсуазой воспроизведены въ точности памятью писателя. Этнхъ мѣстъ такъ много, что въ общемъ бабушка и Франсуаза «воплощены» до кон­ца и такъ же живы, благодаря великой жизненной силѣ этихъ мѣстъ Пруста, какъ живы герои лучшихъ романовъ XIX вѣка. Но такъ же ли живы остальные персонажи и къ этому ли было напра­влено искусство Пруста на протяженіи безчисленныхъ страницъ его книги?

Здѣсь легко впасть въ ошибку и счесть необычайно подроб­ное описаніе мельчайшихъ чертъ, неслыханно тщательное изо­браженіе маленькихъ событій за пріемъ, ведущій къ небывало полному и яркому жизненному воплощенію. Но почти всѣ персо­нажи Пруста (и какъ разъ тѣ, на которыхъ онъ безъ конца оста­навливается) не «воплощены» и не реализованы. Они освѣщены авторомъ съ какой-то почти безумной яркостью, но освѣщены, какъ луна, всегда лишь съ одной стороны. Отъ страницъ Пруста (отъ самого Пруста) они не могутъ оторваться и какъ-то само­стоятельно зажить въ нашемъ воображеніи. Тотъ глубоко оши­бся бы, кто попробовалъ бы составить такой же біографическій словарь героевъ Пруста, какой составленъ для героевъ Бальзака. Онъ натолкнулся бы всюду на пустоты, на нематеріальное нѣчто и невѣдомое во времени и въ пространствѣ, на то «ниоткуда» и «никуда», откуда внезапно выходятъ и куда внезапно уходятъ дѣйствующія лица. Но еще болѣе ошиблись бы тѣ, кто усмо­трѣли бы въ этомъ недостатокъ Пруста или его неудачу. Въ про­зѣ его, несмотря на кажущуюся близость ея къ традиціонной про­зѣ XIX вѣка, нѣтъ съ этой прозой ничего общаго въ важнѣйшей сущности. Населить наше воображепіе героями, какъ дѣлали это былые романисты, онъ не могъ и не хотѣлъ. Увы, ни одной мину­ты не заблуждаемся мы и знаемъ, что не было и нѣть Сванна, герцогини Германтъ, Альбертины. Такихъ образовъ нѣтъ, но та­кія идеи есть. Идеи эти неотдѣлимы отъ самого Пруста, и кни­га его — раскрытіе того процесса, какимъ онѣ къ Прусту изъ міра дѣйствительности пришли. Былые романисты желали объек­тивировать субъективность, Прустъ поступаетъ какъ разъ обратно этому.

Въ концѣ концовъ, несмотря на многія тысячи страницъ, гдѣ дѣйствуетъ, чувствуетъ и думаетъ главный «герой», Прустовскій «я», не живетъ и онъ. Даже и онъ не воплощенъ н не явленъ намъ жизненно. Мы его отлично знаемъ, но не видимъ, не ощушаемъ его, не облекаемъ его человѣческимъ подобіемъ. Въ изумительной книгѣ Пруста такъ много сказано о страстяхъ, ошибкахъ, радо­стяхъ, печаляхъ, слабостяхъ, немощахъ, привычкахъ и причу­дахъ человѣка, что это, вѣроятно, самый проницательный трак­татъ о человѣкѣ, но это уже болѣе не миѳъ о человѣкѣ.

Книга Пруста свидѣтельствуетъ о какомъ-то новомъ сознаніи именно потому, что едва ли осознавалъ онъ самъ особенность сво­ей прозы. Ему, быть можетъ, казалось, что онъ работаетъ все въ томъ же искусствѣ, въ которомъ работали Стендаль, Бальзакъ и Флоберъ. Его писанія называютъ аналитическими, но аналити­комъ называютъ и Толстого, потому что Толстой убѣждаетъ, что за каждаго изъ своихъ героевъ можетъ объяснять причину всѣхъ его поступковъ. Анализъ Пруста иного порядка. Чувства и мысли его персонажей освѣщены у него всегда тѣмъ отраженіемъ, кото­рое производятъ они въ его «я». Всѣ психологическія нити здѣсь сводятся къ центральному безконечно чувствительному пріем­нику. Анализъ здѣсь становится анализомъ «безконечно малыхъ» слагаемыхъ собственныхъ впечатлѣній, ассоціацій, мыслей и чув­ствованій. Въ нѣсколько каррикатурномъ видѣ встрѣчаемъ мы нѣчто подобное у скучнаго и напрасно прославленнаго ирландца Джемса Джойса.

Сказать, что единственной темой Пруста является онъ самъ, — недостаточно. Когда же была другая тема у какого-либо зна­чительнаго писателя? Вѣдь и Флоберъ въ «Мадамъ Бовари», тща­тельно скрывшійся за героями и пейзажами романа, писалъ, разу­мѣется, все-таки тоже о самомъ себѣ. Различіе лишь въ пріемѣ и въ методѣ, да еще въ томъ, что именно заключается въ писатель­скомъ «самомъ себѣ». Въ прозѣ Пруста вступаемъ мы въ гранді­озную, необычайно сложную и необычайно тонкорасчерченную конструкцію отвлеченностей о человѣкѣ. Здѣсь найдены безчис­ленные законы психическаго механизма. Здѣсь приведены въ лабораторныя условія опыта тѣ элементы жизненныхъ чертъ и по­ложеній, тѣ элементы характеровъ и темпераментовъ, которые вмѣсто того, чтобы называться A, B и C, именуются Шарлюсъ, Германтъ, Альбертина. Честность и тщательность опыта невѣроят­но велика, но цѣль его неизвѣстна. Феноменъ жизни у Пруста не имѣетъ ни начала, ни конца, и сама смерть, изображенная имъ не одинъ разъ съ потрясающимъ искусствомъ, не останавливаетъ страннаго, какъ бы дѣйствующаго впустую, человѣческаго меха­низма. Не удивительно ли! Сказавшій такъ много о человѣческой жизни Прусть раздробилъ, распылилъ и разсѣялъ «образъ и подобіе» человѣка. Въ религіозномъ смыслѣ и въ смыслѣ миѳо­логическомъ, а слѣдовательно и въ смыслѣ художественномъ, по­тому что миѳотворчество и есть основной типъ нашего европей­скаго искусства, его книга — это книга великаго невѣрія.

6.

Подходъ Марселя Пруста къ явленіямъ душевной жизни мож­но назвать въ общемъ психической механикой. Подчеркивается этимъ нѣкоторое сходство его подходовъ съ подходомъ научнымъ. Полнаго же сходства съ наукой, конечно, нѣтъ, потому что мо­жетъ ли быть научная мысль безсознательна. Сознательнаго и на­мѣреннаго полунаучнаго метода у Пруста не было. Писанія его по намѣренію и по сознанію были все еще художественной прозой, слѣдовательно, искусствомъ. Если же получилось нѣчто иное, ес­ли проза Пруста вышла во многомъ изъ тѣхъ предѣловъ, которые нашло само для себя искусство прозы XIX вѣка, то произошло это потому, что самъ авторъ во многомъ уже пересталъ быть че­ловѣкомъ той полосы, которая создала искусство прозы.

Прозаикъ, и нынѣ продолжающій работать въ этомъ искусст­вѣ, можетъ безконечно восхищаться Прустомъ. Но понимаетъ ли онъ его вѣрно, если чувствуетъ его до конца своимъ? Не соверша­ется ли здѣсь невольный подмѣнъ однѣхъ интерпретацій други­ми, своими собственными. Такъ заблудившійся въ первомъ вѣкѣ Европы пре-европейскій человѣкъ по-своему читалъ Донъ Ки­хота, видя въ немъ, пожалуй, лишь рыцарскій романъ тради­ціонной пре-европейской литературы и не замѣчая въ немъ чертъ перваго великаго произведенія уже нашей, уже европейской про­зы.

У Пруста не было прямыхъ послѣдователей, но впечатлѣніе, которое онъ произвелъ на современную литературу, огромно. Оно могло быть дѣйственно, разумѣется, только въ тѣхъ случаяхъ, ко­гда интерпретація Пруста соотвѣтствовала его психо-механическому уклону. Изъ ряда новѣйшихъ писателей дальше всего въ этомъ смыслѣ могъ бы пойти Радиге, если судить по его «Балу Оржель». Но Радиге умеръ очень молодымъ, почти юношей. На немъ вліянія Пруста, конечно, вполнѣ явны, и это глубокія, серь­езныя вліянія, отнюдь не заимствованія только манеры — языкъ Радиге совершенно не похожъ на языкъ Пруста. Другой варіантъ явныхъ вліяній Пруста найдемъ мы въ блистающемъ на нашихъ глазахъ Жироду.

Съ точки зрѣнія затронутой здѣсь темы могутъ бытъ, однако, интереснѣе писатели, ничѣмъ какъ будто пе связанные съ Пру­стомъ, но выражающіе какъ-то совсѣмъ по-иному и по-своему ту же готовность новой прозы выйти изъ поставленныхъ XIX вѣкомъ предѣловъ искусства. Такимъ очень самостоятельнымъ и круп­нымъ писателемъ является Жюль Ромэнъ. Естествоиспытатель по образованію, Жюль Ромэнъ занялъ въ литературѣ нѣсколько странное мѣсто, позицію до сихъ поръ небывалую — между ху­дожникомъ и ученымъ. Жюль Ромэнъ, по сравненію съ Прустомъ и даже съ журналистически впечатлительнымъ Жироду, авторъ гораздо болѣе сознательный въ своемъ методѣ. Прустъ едва ли замѣчалъ самъ, насколько удалялся онъ отъ традиціи европейскаго романа. Онъ могъ считать искренно себя преемникомъ Баль­зака и Флобера, самъ поддаваясь той же иллюзіи, которой под­дались многіе его читатели. Жюль Ромэнъ ощущаетъ себя самъ уже въ совершенно иномъ литературномъ планѣ.

По складу своему этотъ писатель — очень тонко мыслящій экспериментаторъ и очень зорко видящій наблюдатель. То и другое свойство отлично могли бы служить цѣлямъ науки. Но научность Жюля Ромэна только этимъ и ограничивается. Въ свою прозу переноситъ онъ не научные методы, но научные навыки мысли и чувства, которые сдѣлались его неотъемлемымъ я. Орудіе его языкъ художественной, а не научной прозы, матеріалъ его — все та же жизнь, которая была матеріаломъ столькихъ произве­деній словеснаго искусства. Однако то, что направляетъ его ору­діе, и то, что,формируетъ избранный имъ матеріалъ — его во­ля, его умъ, его глазъ, его воображеніе — не художественны съ точки зрѣнія «основныхъ законовъ» художественной прозы XIX вѣка. «Основпыс законы» здѣсь явно нарушены: въ обѣихъ совершеннѣйшихъ книгахъ Жюля Романа, «Люсьенна» и «Нѣ­кая Смерть» нѣть ни малѣйшаго стремленія къ миѳопеѣ, къ легендѣ о героѣ, къ творенію воплощеннаго образа. И это при очень интенсивномъ чувствѣ жизни, при огромной зоркости наблюденій надъ душевными движеніями человѣка. Не случайно во второй изъ этихъ книгъ вмѣсто героя подставленъ «нѣкто», человѣкъ, не имѣющій образа и лица. Главная тема тамъ жизнь воспоминанія о человѣкѣ, идеи человѣка, постепенно «испаряю­щейся» послѣ его смерти въ тѣхъ, которые его знали живымъ. «Одиссея» этой идеи въ мірѣ живыхъ показана тѣмъ отчетливѣе, чѣмъ болѣе тѣневая, менѣе воплощенная, менѣе образная взя­та сама эта идея «нѣкоего человѣка». Само заданіе Жюля Ро­мэна уводило его въ противоположную отъ этой былой жизнен­ности сторону. И въ томъ, какими средствами разрѣшено это заданіе, выказалъ онъ себя новымъ и замѣчательнымъ мастеромъ.

«Люсьенна» производитъ впечатлѣніе еще большаго совер­шенства, Весь психическій аппаратъ этой дѣвушки раскрыть съ неподражаемой полнотой и отчетливостью, — съ отчетливостью тѣмъ болѣе удивительной, что сопутствуетъ она сложнѣйшему механизму. Мысли и чувства, впечатлѣнія и ощущенія прослѣ­жены въ капиллярныхъ, паутинныхъ сплетеніяхъ. Безчисленныя ассоціаціи разгаданы интуиціей совсѣмъ необычайной. Въ про­тивоположность былому психологическому роману, Жюль Ромэнъ не ищетъ рѣшительно никакихъ психологическихъ богатствъ. Ду­шевныя движенія «Люсьенны» совсѣмъ не исключительны, сов­сѣмъ даже обыкновенны. Они интересуютъ автора не тѣмъ, какія это душевныя движенія, но тѣмъ, что это какія-то душевныя движенія. Его увлекаетъ чисто аппаратная, двигательная сто­рона душевнаго механизма. Соотношеніе самой простой мысли и самаго обыкновеннаго поступка не менѣе для него интересно, чѣмъ соотвѣтствіе исключительной мысли съ необычайнымъ по­ступкомъ. Жизнь воспроизведена здѣсь совсѣмъ внѣ качественной оцѣнки, направленности всѣхъ ея энергій даны безъ знака плюсъ или минусъ.

Люсьенну мы знаемъ великолѣпно во всѣхъ моментахъ ея душевныхъ движеній, но вамъ не за что ее любить или жалѣть такъ, какъ мы любимъ и жалѣемъ героинь Толстого или Бальзака. Показанная въ неоставляющемъ никакихъ тѣней свѣтѣ, рас­крытая до конца, она не удерживается въ нашей памяти, она проходитъ и не остается въ нашемъ Пантеонѣ. И это совсѣмъ не потому, что она незначительный или чуждый намъ человѣкъ. Въ томъ то и дѣло, что она вовсе не человѣкъ, а только психи­ческая фигура, психическая схема или чертежъ. Она дѣйству­етъ со всѣмъ совершенствомъ прекрасно изученнаго и реконструированнаго аппарата, но она не живетъ. Одинъ изъ первыхъ Жюль Ромэнъ показалъ намъ тѣмъ самымъ возможность како­го-то иного подхода къ человѣку, какого-то новаго рѣшенія въ литературѣ той главной тайны, которая привлекала пытливость всѣхъ искусствъ — тайны жизни.

Здѣсь перевернуты самыя базы античной европейской куль­туры. Эллинизмъ питалъ свое творчество антропоморфическимъ геніемъ, Европа гуманизировала въ своихъ искусствахъ міръ. Въ то же время Европа взрастила научную мысль, никогда и никакъ не уживающуюся съ гуманизмомъ, ни съ построеннымъ на гуманизмѣ искусствомъ. Такъ каждая эпоха заключаетъ въ себѣ самой и свое отрицаніе, и органическій процессъ роста, это вѣдь и процессъ вмѣстѣ съ тѣмъ развитія и накопленія ядовъ, которые причиняютъ смерть и, слѣдовательно, являются причиной перерожденія. Европа перерождается на нашихъ глазахъ. Ис­кусства ея уступаютъ мѣсто повсемѣстно возникающимъ силамъ иного порядка. Отъ очеловѣченія міра и вочеловѣченія Бога она отошла далеко. Пусть приведенный примѣръ книгъ Жюля Романа — маленькій примѣръ, но это все же несомнѣнный при­мѣръ того, какъ въ самую цитадель гуманизма, въ искусство прозы проникло рожденное научной мыслью умѣніе (анти-искусство?) расчеловѣчивать человѣка.

П. Муратовъ.
«Современныя Записки», XXIX, 1926.

Visits: 23